Janusz Degler Zawsze o nim, czyli psychomachia Witkacowska

 

Było ich trzech: Błoński, Flaszen i Puzyna. Trzech muszkieterów awangardy - jakby powiedział Gombrowicz, który w ten sposób mówił o sobie, Witkacym i Schulzu.i I trochę wyglądem (a może i pewnymi cechami osobowości) przypominali bohaterów Aleksandra Dumasa. Szczupły, subtelny i kochliwy Aramis to Konstanty Puzyna, gruby, porywczy i rubaszny Portos to Ludwik Flaszen, poważny, opanowany i nieco tajemniczy Atos to Jan Błoński (był też i d' Artagnan, czyli Andrzej Kijowski).

Piękni dwudziestoletni, ambitni i odważni. Jak tamci rwali się do walki. Pod okiem swego mistrza, Kazimierza Wyki, poznali już tajemnice fechtunku i mieli za sobą pierwsze pojedynki. Najstarszy Puzyna debiutował w gimnazjum recenzjami teatralnymi na łamach "Odrodzenia", Flaszen w roku 1948 opublikował w "Przekroju" pierwszą recenzję (Sezonu w Alpach Jastruna), a Błoński w lipcowym numerze "Twórczości" z 1949 roku ogłosił debiutancki szkic o poezji Różewicza.

Miejscem ich wspólnego wystąpienia stał się IV Naukowy Zjazd Związku Kół Polonistycznych Polskiej Młodzieży Akademickiej, odbywający się w dniach 18-21 grudnia 1949 w Warszawie i poświęcony polskiej prozie dwudziestolecia międzywojennego. Wygłosili referat Między buntem a ucieczką o twórczości Witkacego, Gombrowicza i Schulza, którzy już wtedy byli oficjalnie potępieni i skazani na anatemę. Nic dziwnego, ze referat wywołał ostrą reakcję. Mieli przeciwkosobie całą gwardię królewską, wierną kardynałowi Richelieu – pardon! - hetmanowi Żółkiewskiemu. Gwardziści nacierali pod wodzą Zbigniewa Wasilewskiego, który jako przewodniczący Związku Kół Polonistycznych zapowiedział w przemówieniu otwierającym Zjazd, iż dzięki naukowej grupie "wspartej na bazie organizacji ideowo-wychowawczych" i reprezentującej polonistyczny obóz postępu, Zjazd musi się zakończyć jej zwycięstwem, ponieważ na dziewięć referatów aż siedem ma "ambicje marksistowskie".ii Nie wiemy, czy nasi muszkieterowie mieli właśnie takie ambicje. Ocena jednego z recenzentów wskazywałaby, iż nie były one skrystalizowane, skoro "mając do czynienia ze szczególnie trudnym rodzajem zafałszowania rzeczywistości w dziełach Gombrowicza, Witkiewicza i Schulza, referenci nie zawsze umieli rozszyfrować poprawnie sens ideologiczny „skomplikowanych masek" i "chwilami szli łatwiejszą, ale zawodną drogą: zamiast poszukać języka ideologii klasowej, posługiwali się wieloznacznymi metaforami, jak np. w formule tytułowej - bunt, ucieczka itp."iii

Wkrótce drogi przyjaciół się rozeszły. Czasy nie sprzyjały muszkieterom, a tym bardziej muszkieterom awangardy. Pojedynki zostały surowo zakazane. Trzeba było stać w jednym szeregu, mówić jednym głosem i robić wszystko na komendę. Ale oni mieli odwagę wyłamywać się z tego szeregu. Flaszen zyskał sławę odważnym artykułem Nowy Zoil, czyli o schematyzmieiv, w którym rozprawił się z socrealizmem, a potem wdawał się w częste potyczki zyskując miano szalonego recenzentav. Puzyna już pod skrzydłami Leona Schillera opublikował w inauguracyjnym zeszycie "Pamiętnika Teatralnego" z 1952 roku pamflet na polską krytykę teatralną.vi Tylko Atos wiódł żywot cichy i spokojny. Osiadł na wiele lat w redakcji "Przekroju" i pisał na różne tematy (o Chopinie, powstaniu listopadowym, cyganerii warszawskiejvii), ale przede wszystkim wyspecjalizował się ( w pisaniu przedmów i posłowi. Przedmową opatrzył m.in. Wybór pism Orkana (Kraków 1953), posłowiem jego powieść W Roztokach (Kraków 1953), przedmową wybór nowel Niedźwiedzkiego Proszę o głos(Kraków 1954) i książkę Z dalekich lądów Hajoty (któż dzisiaj wie, kto się( krył za tym pseudonimem?). Zajął się też ... Halką Moniuszki i w pierwszym powojennym wydaniu jej partytury zamieścił szkic biograficzny o autorze libretta.viii

Rychło jednak, gdy tylko zmieniły się warunki, wszyscy trzej powrócilido bohaterów swego zjazdowego referatu. To właśnie oni wyznaczyli im drogi twórcze i zadecydowali o preferencjach literackich i systemie wartości . Zawsze bowiem będą zwolennikami sztuki awangardowej i nowatorskiej. Flaszen w 1959 roku zwiąże się z Grotowskim i będzie wraz z nim kierował najbardziej eksperymentalnym teatrem na świecie . Puzyna wejdzie do redakcji "Dialogu" i zacznie pracować nad wydaniem dramatów Witkacego, które w dwutomowej edycji ukażą się pod koniec roku 1962, czyniąc istotny przełom w recepcji twórczości autora Szewców. Parę miesięcy później, we wrześniowym numerze "Dialogu" z 1963 roku Błoński opublikował obszerną recenzję tego wydania pt. Powrót Witkacego. Był to także jego powrót do Witkacego. Ten powrót okaże się brzemienny w skutkach - zmieni się w przeznaczenie, a może raczej w fatalny los. W każdym razie Witkacy będzie odtąd najważniejszym i bez wątpienia najtrudniejszym dla niego wyzwaniem. Bez większego wysiłku upora się z wieloma problemami i autorami - z Gałczyńskim, twórczością pokolenia "Współczesności", Sępem Szarzyńskim, Gombrowiczem, Miłoszem i Mrożkiem, a nawet z najdrażliwszym tematem, jaki można sobie w tym kraju wyobrazić, czyli stosunkami polsko-żydowskimi. Z Witkacym boryka się i walczy do dziś.ix

Plotka środowiskowa, a właściwie legenda, powiada, że stało się to za sprawą Kazimierza Wyki, który po przeczytaniu jego rozprawy doktorskiej o Sępie Szarzyńskim, uznał, że spełnia ona kryteria pracy habilitacyjnej i polecił mu napisanie szybko drugiej rozprawy doktorskiej. Podobno Błoński potrzebował na to kilku miesięcy. 28 lutego 1968 roku odbyła się jej obrona, a w niecały rok później - fakt bez precedensu w naszym życiu naukowym - Błoński był już po habilitacji.

Ale wbrew panującym u nas zwyczajom nie wydał rozprawy doktorskiej drukiem. Dla wielu pozostaje to do dziś zagadką. Z pewnością powodów było kilka. Wydaje się, że najważniejszy to ten, że Błoński postanowił napisać monografię twórczości Witkiewicza. Mógł sądzić, że nie będzie to zadanie nazbyt trudne, skoro fundament w postaci rozprawy doktorskiej był gotowy. Zapowiedzią poszerzenia jej o twórczość powieściową był referat Doświadczenie dekadencji w powieściach Stanisława Ignacego Witkiewicza, wygłoszony w grudniu 1970 na pierwszej konferencji naukowej poświęconej Witkacemu.x Tymczasem właśnie wtedy nastąpił kolejny, niezwykle ważny przełom w recepcji Witkacego. Przede wszystkim w przyspieszonym tempie, niemal z roku na rok, powiększała się jego twórczość. W roku 1968 ukazała się ostatnia, niedokończona powieść Jedyne wyjście. Anna Micińska wydała z rękopisu Ossolińskiego młodzieńczą powieść 622 upadki Bunga, czyli Demoniczna kobieta (Warszawa 1972), a potem opublikowała w jednym tomie broszurę o narkotykach wraz ze szczęśliwie odnalezionym studium społeczno-obyczajowym Niemyte dusze (Warszawa 1975). Zapomniane oraz nieznane pisma krytyczne i publicystyczne wyszły w tomie Bez kompromisu (Warszawa 1976), a w serii "Teorie współczesnego teatru" ukazał się tom Czysta Forma w teatrze (Warszawa 1977), zawierający teksty, z których część była również nieznana. Państwowe Wydawnictwo Naukowe wydało w latach 1974-1978 cztery tomy pism filozoficznych i estetycznych (czwarty tom zawierał tekst dzieła Zagadnienie psychofizyczne, uchodzącego za zaginione, które na podstawie rękopisów zrekonstruował Bohdan Michalski). Niespodziewanie objawił się także Witkacy-poeta dzięki albumowi wierszy i rysunków wistość tych rzeczy jest nie z świata tego (Kraków 1977), które opracowały Anna Micińska i Urszula Kenar. Po dziesięciu latach Puzyna przygotował drugie poprawione i uzupełnione wydanie Dramatów (Warszawa 1972). A zatem w ciągu niespełna siedmiu lat ukazało sięjedenaście tytułów w łącznym nakładzie (licząc wznowienia) 377 tysięcy egzemplarzy.xi Błoński również przyczynił się do powiększenia tego dorobku edytorskiego, wydając w roku 1974 Wybór dramatów w ossolińskiej Bibliotece Narodowej, co było oficjalnym potwierdzeniem nobilitacji Witkacego na klasyka literatury polskiej. W tym samym czasie odbyło się kilka ważnych wystaw malarstwa Witkiewicza, które skłoniły krytyków do przewartościowania dotychczasowych, dość lekceważących sądów o tej dziedzinie jego twórczości. Doceniono przede wszystkim to, co było traktowane jako działalność czysto użytkowa, czyli owych kilka tysięcy portretów wykonanych przez Firmę Portretową "S. I. Witkiewicz".xii Niemal równocześnie dzięki Urszuli Czartoryskiej oraz Ewie Franczak i Stefanowi Okołowiczowi odkryliśmy jeszcze jedną dziedzinę - fotografię, którą Witkacy uprawiał z wielką pasją przez całe życie, począwszy od roku 1899, kiedy to na aparacie otrzymanym od ojca wykonał zdjęcia pierwszej lokomotywy wjeżdżającej na nowo otwarty dworzec w Zakopanem i stojącego na niej maszynistę - nomen omen Błońskiego (imienia nie udało się ustalić)xiii. Witkacy zatem rozrastał się jak ten trup w sztuce Ionesco, stając się wielogłową hydrą. A to przecież nie koniec, bo od pewnego czasu rośnie mu nowa głowa, która coraz bardziej ogromnieje i która może niebawem przesłonić wszystkie inne - to jego korespondencja, licząca już około trzech tysięcy listów. Tak … był Witkacy potworem za życia, gnębiącym swoje otoczenie, i pozostał nim po śmierci.

Z tym potworem zaczęły się mierzyć całe zastępy krytyków i badaczy. Jego twórczość stała się ulubionym tematem rozpraw magisterskich, doktorskich i habilitacyjnych. Lawinowo rosła ilość artykułów, rozpraw i książek, których w latach 1972- 1978 ukazało się aż osiem. Były to prace o języku Witkacego (M. Nowotny-Szybistowa), grotesce w dramaturgii (L. Sokół), dziejach scenicznych dramatów w okresie międzywojennym (J. Degler), teorii kultury (K. Rudzińska), katastrofizmie widzianym w kontekście tradycji modernistycznej (B. Danek-Wojnowska), światopoglądzie (M. Szpakowska), polemikach filozoficznych (B. Michalski), teorii malarstwa (I. Jakimowicz). Witkacologia stawała się odrębną dziedziną badawczą, rozwijającą się prężnie w wielu kierunkach, a wraz z rosnąca populamością Witkiewicza na świecie tworzyły się jej przyczółki w wielu krajach. Z tego powodu sytuacja monografisty była coraz trudniejsza. Nie ulegało wątpliwości, że jednemu badaczowi nie uda się zapanować nad tak rozległą i złożoną problematyką, że twórczość Witkacego wymaga różnych ujęć i metod interpretacyjnych, że każda z uprawianych przezeń dziedzin musi być przedmiotem badań specjalistycznych. Nic dziwnego, że do dziś nie powstała monografia, uwzględniająca całość jego dzieła. Z pewnością szybko się jej nie doczekamy. Nie napisze jej także Jan Błoński, choć to, co zrobił dla Witkacegomiało niezwykle doniosłe znaczenie.

Trzeba tu bowiem przypomnieć, że do roku 1963, a więc do opublikowania przez Błońskiego Powrotu Witkacego i dwóch dużych szkiców Teatr Witkiewicza - forma formy ("Dialog" 1967, nr 12) oraz Znaczenie i zniekształcenie w "czystej formie" S. l. Witkiewicza ("Miesięcznik Literacki" 1967, nr 8), autor Szewców funkcjonował w polskiej kulturze "na wariackich papierach", jak to obrazowo określił Kazimierz Wyka.xiv Walnie przyczynili się do tego niektórzy reżyserzy, a zwłaszcza Tadeusz Kantor i Józef Szajna, którzy kierując się zasadą "im dziwniej, tym lepiej", starali się oddać dziwność świata Witkacowskich dramatów za pomocą najdziwniejszych pomysłów inscenizacyjnych i scenograficznych. Ale również wielu krytyków i poważnych historyków literatury (jak choćby Julian Krzyżanowskixv) uważało utwory Witkiewicza za absurdalne groteski pozbawione jakiegokolwiek sensu. Dość przypomnieć słowa Jarosława Iwaszkiewicza, który w recenzji Puzynowej edycji Dramatów wskazywał takie wady pisarstwa Witkacego, jak "sztubackie wygłupy, nieudolność , niechlujstwo językowe, dowolność prowadzącą do nie zamierzonej nudy", które "przekształcająjego dramaty właśnie w niedokształcone potworki". I stwierdzał na koniec:

Kiedy się tak brnie przez te dwadzieścia dwie sztuki, czytając je z rzędu, czuje się, że spłodzone były na chybcika[ ... ] Niedbalstwo i pośpiech są w nich przygnębiające. Budzi przerażenie stosunek pisarza do własnej sztuki. Autoironia - dobrze. Ale w sumie wszystko sprowadza się do szydzenia z samego siebie, do pokrywania wygłupem i hałasem jakiej ś wielkiej pustki, którą dramaturg w sobie spostrzega. W całości jest to taniec wokół własnej wewnętrznej bezsiły.xvi

Nie był to sąd odosobniony. Pobrzmiewa w nim jeszcze echo opinii Irzykowskiego o "genialnym grafomanie" i podobnych sądów krytyki międzywojennej. Z tego, co napisano o Witkacym w latach 1945- 1963, dałoby się ocalić zaledwie kilka do dziś ważnych tekstów: esej Czesława Miłosza Granice sztuki (St. l. Witkiewicz z perspektywy wojennych przemian), rozprawę Jana Leszczyńskiego Filozof metafizycznego niepokoju i parę szkiców wspomnieniowych z księgi pamiątkowej Stanisław Ignacy Witkiewicz. Człowiek i twórca (Warszawa 1957) oraz obszerną recenzję tego tomu Kazimierza Wyki zatytułowaną Trzy legendy tzw. Witkacego ("Twórczość" 1963, nr 2). Ale nikt wtedy nie próbował wchodzić w głąb tej twórczości. Nawet Puzyna w znakomitym wstępie do Dramatów kreślił tylko szeroką panoramę jej kontekstów literackich, odniesień do tradycji, wzajemnych relacji estetyki i praktyki twórczej.

Błoński zaś zadał proste, ale fundamentalne pytanie: "Jak rozumieć sztuki Witkacego?" Taki właśnie tytuł nosił jego artykuł opublikowany w 1967 roku w "Przekroju", w którym przystępnie tłumaczył zachowanie Witkiewiczowskich bohaterów, wskazując, iż targa nimi dramatyczna sprzeczność. "Postacie Witkacego to ludzie, którzy pragną - we własnym życiu- osiągnąć poczucie Tajemnicy Istnienia, nie mogą go wszakże zdobyć, ponieważ objawia się ono tylko w sztuce", oni natomiast nie mogą być artystami, a sztuka umiera." I akcja dramatów staje się logiczna, prosta i zrozumiała, jeśli tylko stale pamiętać o tej podstawowej sprzeczności, którą Witkacy widział w losie jednostki."xvii

Podstawą tej odkrywczej tezy stało się pytanie: czym jest Tajemnica Istnienia - owa główna kategoria Witkiewiczowskiej estetyki i historiozofii? Nie chodziło jednak o kolejną próbęjej wyjaśnienia, bo zrobili to inni. Błoński poszedł krok dalej, a raczej wybrał inną drogę, bo postanowił sprawdzić, czy i jak Tajemnica Istnienia (a właściwie jej jednostkowe przeżycie) ujawnia się w sztukach Witkacego. Czy właśnie ona nie jest przyczyną zasadniczego konfliktu, który "ogniskował myśl i wyobraźnię pisarza".xviii Tak więc na przekór dotychczasowej tradycji badawczej Błoński wskazywał na ścisły związek między myślą teoretyczną a praktyką twórczą Witkacego, dowodząc, iż podstawowe kategorie teorii Czystej Formy można potraktować jako klucz do interpretacji jego dramaturgii. Reprezentuje ona bowiem szczególną i rzadką formę dramatu - dramatu wewnętrznie umotywowanego. To, co się w nim dzieje, tylko na pozór jest światem nonsensu i szaleństwa, w którym przestały obowiązywać wszelkie normy i prawa. Podważając wiarygodność przedstawionego świata, Witkacy wprowadza doń zasady wywiedzione z własnego systemu estetycznego i swojej historiozofii, zamyka bohaterów "w kręgu osobistej metafizyki" i osacza ich również "historiozoficznymi koniecznościami, których się lękał".xix Jest to świat bliski Witkacowskiej "antyutopii", w której ludzkość osiągnęła stan ogólnej szczęśliwości. Panuje równość, sprawiedliwość i dobrobyt. Ceną za to była jednak utrata tego, co dla Witkiewicza stanowiło wyróżnik człowieczeństwa - możliwości przeżywania uczuć metafizycznych. Ale bohaterami sztuk czyni on jednostki, które jeszcze odczuwają potrzebę ich doznawania. Za wszelką cenę pragną one doświadczyć i przeżyć coś głębokiego, wstrząsającego, intensywnego, coś, co wypełniłoby im pustkę życia, nudę codzienności, coś, co pozwoliłoby im "zachłysnąć się Tajemnicą Istnienia". Po to wyprawiają się w tropiki, tworzą sztuczne państwa,"zakładają nowe religie, odkrywają matematyczne teorie, przeprowadzają rewolucje, kochają po trzy kobiety jednocześnie, skazują na śmierć najlepszych przyjaciół"xx. Niestety, te ich działania i wysiłki okazują się daremne. To, co osiągają, jest tylko marną namiastką przeżyć istotnych. Pozostaje jeszcze jeden sposób: przekształcić swoje życie w sztukę. Podejmują zatem swoistą grę, której stawką jest Tajemnica Istnienia i którą Błoński określił jako "towarzyską improwizację", odczytując sztuki Witkacego jako wariant "teatru w teatrze"xxi. Wskazał też na ważne konsekwencje tej formuły:

Ponieważ Dramaty są w istocie komediami w komediach (obłudnym poszukiwaniem Tajemnicy przez inscenizowanie własnego życia bohaterów), łączą one paradoksalnie budowę sztuki bulwarowej z fantastycznością obnażonej podświadomości, oscylują stale między "prawdą" a "udaniem", między replikami odgrywanych przez postacie "ról" a komentarzami, którymi te "role" muszą opatrywać; mieszają momenty parodii i zabawy towarzyskiej z tragizmem historycznej katastrofy, wykraczając, zgodnie z intencją pisarza, poza kategorie komizmu i tragizmu.xxii

Propozycja odczytania dramatów Witkacego jako "towarzyskiej improwizacji" w istotny sposób zmieniła ich rozumienie, wyjaśniła wiele zagadek jak choćby sprawę typizacji bohaterów, którzy wybierają dla siebie role - przeważnie znane z tradycji literackiej lub teatralnej - i starają się grać je tak, aby z nich "wycisnąć maksimum dziwności, napięcia i intensywności", posługując się przy tym językiem będącym mieszaniną różnych stylów), odsłoniła ich wewnętrzną logikę i umożliwiła głębsze odczytanie ich problematyki. Odtąd nie sposób inaczej sztuk Witkiewicza interpretować. Po prostu myślimy o nich "Błońskim", bo też nie pojawiła się żadna inna propozycja ich całościowego odczytania.

Z perspektywy czasu nasuwa się jednak pytanie, czy jest to uniwersalny klucz do wszystkich dramatów, czy można nim otworzyć każdą sztukę. Na pewno idealnie pasuje do Kurki Wodnej, Nowego Wyzwolenia, Mątwy, Janulki, córki Fizdejki, z trudem daje się zastosować do Wścieklicy, W małym dworku czy Gyubala Wahazara, a nie sprawdza się w wypadku najdojrzalszych utworów - Matki i Szewców. Ponadto całkowicie zawodzi w realizacjach scenicznych. Aktorzy nie radzą sobie z postaciami, które muszą grać niejako na dwóch planach, obnażając co chwilę ich teatralny status. Na dłuższą metę staje się to nieznośne, rodzi fałsz i w konsekwencji zamienia sztuki Witkacego w płaskie farsy. Rację jednak miał Puzyna, kiedy radził grać "po Bożemu", wiedząc, iż w wypadku dramatów Witkacego nieodzowna jest jakaś doza wiarygodności, zwłaszcza wiarygodności psychologicznejxxiii (sprawdziło sięto w inscenizacjach Krystiana Lupy).

Źródeł owej "komedii w komedii", czyli teatru życia odgrywanego przez postacie dramatów, dopatrzył się Błoński w doświadczeniach życiowych samego autora, w jego procesie formowania się jako artysty. Był to proces wyjątkowo długi, bo trwał niemal do trzydziestego piątego roku życia. Przyczyną kłopotów w osiągnięciu pełnej dojrzałości stała się "najpewniej niemożliwość rozwiązania konfliktu, rządzącego nie tylko myślą, ale także wyobraźnią i uczuciowością przyszłego pisarza: to trudność rozstrzygnięcia, jaki jest właściwie fundament jedynej i najwyższej wartości, której Witkacy był od dzieciństwa pewny, a mianowicie Sztuki"xxiv. Okres jego dojrzewania bowiem przypadł na schyłek modernizmu, kiedy ścierały się dwa odmienne sposoby pojmowania sztuki:

Bardziej tradycyjna, za którą się Witkacy w końcu opowiedział, broniła swoistości uczuć estetycznych i zakotwiczała sztukę w metafizyce, czyniąc zeń odblask struktury bytu. Ona też uporządkowała estetykę pisarza i uzasadniła drwiący pesymizm, z jakim patrzył zarówno na swoich bohaterów, jak na świat przyszłości. Jej przeciwniczka zaś - idea sztuki jako bodźca życia - została zepchnięta do rzędu narkotyczno-komedianckiego urojenia; ponieważ nawiedzała stale wyobraźnię Witkacego, dostarczyła mu (w swoich rozmaitych odmianach) budulca powieściowego i zwłaszcza dramatycznego ... dostarczyła materiału, z którego mógł lepić upragnioną Czystą Formę.xxv

Świadectwem walki tych dwóch koncepcji sztuki o "duszę młodego Witkiewicza" są 622 upadki Bunga, pisane w latach 1909- 1911. W odkrywczym szkicu o tej powieści Błoński wykazał, że postępowaniem bohaterów- podobnie jak postaci późniejszych dramatów - rządzi świadomość gry, która czyni z nich "artystów życia". Tytułowy bohater "odgrywa na zimno, z całym cynizmem, komedię brutalności, której domaga się Akne, chociaż wie, że jest ona tylko komedią ... i wie, że ona wie, że jej kochanek przymusza się do roli straszliwego samca". A więc już w tej młodzieńczej powieści znajdziemy zapowiedź tej problematyki, wokół której będzie się koncentrować cała późniejsza twórczość Witkacego:

Jej treścią jest pojedynek artysty z artystą życia, dziwności autentycznej z życiową; wszyscy jednak i wszystko zostanie zlikwidowane przez nadchodzącego robota i przez jałową monotonię przyszłości, która usunie zarówno sztukę prawdziwą, jak komedie dandyzmu. Podobne składniki odnaleźć można bez trudu w samym życ iu Witkiewicza: wiadomo przecież, że wielbiciel Czystej Formy i fanatyk Tajemnicy lubił bawić się całkiem "realistycznymi" mistyfikacjami, roztrząsał - z całą trzeźwością- uroki narkotyków, zachowywał się jak dandys, przynajmniej wobec filistrów ... i nie przestawał inscenizować nieustannych komedii między znajomymi.xxvi

* * *

Od 32 roku życia Jan Błoński zmaga się z Witkacym. Od 38 lat trzyma w nieustannym napięciu całą witkacologię polską i światową, oczekującą na opus magnum - zapowiadaną monografię twórczości Witkiewicza. To napięcie umiejętnie podsyca, publikując co jakiś czas jej fragmenty.

Dawno mógłby wydać gruby tom złożony z ogłoszonych dotąd rozpraw i artykułów, tytułując go po Pigoniowsku Zawsze o Nim, ale tego nie czyni, jakby kierując się zasadą, iż w tej długiej i trudnej grze z Witkacym nie o łatwe zwycięstwo chodzi, ale o przyjemność samej gry.

Obserwujemy tę psychomachię jak frapujący spektakl, będąc raz po raz zaskakiwani nieoczekiwanymi posunięciami jego reżysera i aktora w jednej osobie. Takim zaskoczeniem była wydana w 1997 roku nieduża książeczka Od Stasia do Witkacego zapowiedziana jako pierwsza część witkacowskiej trylogii. Mogłaby nosić podtytuł "Portret artysty z czasów młodości", albowiem odtwarzała proces dojrzewania młodego Witkacego, jego rozmaite doświadczenia życiowe i artystyczne oraz stopniowe dorastanie do roli artysty. Błoński dostrzegł w tym procesie podobieństwo do bohaterów Witkiewiczowskich powieści, którzy przechodzą kolejne etapy wtajemniczenia, by w końcu osiągnąć dorosłość. Ta urzekająca wizja miałajednak mankamenty. Historyków sztuki poruszyło to, iż rekonstruując rozwój młodego Witkacego, autor zupełnie pominął jego malarstwo, choć na gruncie tej właśnie sztuki kształtowały się nie tylko poglądy estetyczne, ale i sam Witkacy jako artysta. Malarzem pozostał do końca życia, traktując je jako swoją profesję. Filozofów zaś oburzyło to, iż Błoński dość bezceremonialnie obszedł się z jego filozofią, a więc z tą dziedziną, którą Witkacy uważał za swe życiowe powołanie i której poświęcił ostatnie dziesięć lat życia. W ten sposób witkacowskiej bestii odciął dwie głowy, uznając je za mało ważne i zapowiadając, iż w książce, którą przygotowuje, zmierzy się tylko z głową literacką rozszczepioną na dramat i powieść.xxvii Oczywiście, wszyscy mu to wybaczą, doskonale wiedząc, iż nie ma dziś nikogo, kto mógłby tego potwora pokonać w samotnym pojedynku.

W walce z nim zdarzają się Błońskiemu drobne potknięcia i pomyłki. Najpoważniejsza z nich to lokalizacja w czasie akcji Pożegnania jesieni na lata siedemdziesiąte. Podstawą do tych obliczeń było zdanie w powieści, iż książę Prepudrech widział w dzieciństwie zgrzybiałego Karola Szymanowskiego. "Jeśli przyjąć- pisze Błoński - że grzybiejemy po siedemdziesiątce,[ ... ] Pożegnanie jesieni nie może zaczynać się przed r. 1970, ale okolice r. 1975 wydają się bardziej prawdopodobne."xxviii Patrząc na naszego Jubilata, trudno się zgodzić ze stwierdzeniem, iż rzeczywiście grzybiejemy po siedemdziesiątce. W każdym razie Jemu to nie grozi, czego Mu z całego serca życzymy.

* * *

PS. W kwietniu 2001 ukazała się książka Jana Błońskiego Witkacy. Sztukmistrz, filozof, estetyk, zapowiadana jako część druga monografii Stanisława Ignacego Witkiewicza. Zawiera wcześniej publikowane rozprawy i artykuły, które jednak nie tworzą monografii całej twórczości Witkacego. A zatem musimy jeszcze na nią poczekać …

styczeń 2002

PS 2:

W 2003 roku Wydawnictwo Literackie wydało książkę Jana Błońskiego Witkacy na zawsze, zawierajacą Od Stasia do Witkacego (Krakow 1997) i Witkacy.Sztukmistrz, filozof, estetyk (Kraków 2000) oraz Anny Micińskiej Kalendarium życia i twórczości Stanislawa Ignacego Witkiewicza i Janusza Deglera, Bibliografię Stanisława Ignacego.Witkiewicza.

Refarat wygłoszony na sesji Jan Błoński i literatura XX wieku, zorganizowanej dla uczczenia siedemdziesiątej rocznicy urodzin Jubilata (Uniwersytet Jagielloński, 15-16 stycznia 2001). Druk w: "Tygodnik Powszechny" 2001, nr 24 (17 VI), s. 8; przedruk w: Jan Błoński...i literatura XX wieku. Redakcja Małgorzata Sugiera, Ryszard Nycz, Kraków 2002, s. 35-46.

Zamieszczając ten tekst przypomnimy, że 10 lutego przypada czwarta rocznica śmierci Jana Błońskiego. Urodził się 15 stycznia 1931 w Warszawie, zmarł 10 lutego 2009 w Krakowie.